Премьера новой ленты Владимира Грамматикова «Смотри на меня!» состоялась в начале сентября. В основе сюжета лежит реальная история режиссера и его матери. Оператором этой очень личной картины стал Алишер Хамидходжаев. Мы побеседовали с человеком, который стоял по ту сторону камеры во многих игровых и документальных фильмах, известных ценителям кино, чтобы понять, как видение влияет на восприятие. Ведь оператор — это глаза и режиссера, и зрителя.
Есть фильмы, которые остаются в сердце спустя долгое время после знакомства с ними. Бывает так, что уже и сюжет забыл, а общее ощущение живо, кино хочется пересмотреть. Закрываю глаза, и в памяти всплывают лица персонажей из «Блондинки», «Звезды», «Жить»… Удивительно, но при всех человеческих и творческих различиях лент кое-что их объединяет: в объектив взгляды поймал оператор Алишер Хамидходжаев. Наш разговор начинается с обсуждения его новой работы «Смотри на меня!», на этот раз с режиссером Владимиром Грамматиковым.
— Алишер, что привлекло вас в проекте?
— Наверное, так сложилась судьба… Поднимаю я как-то телефонную трубку и слышу:
«Привет. Это Грамматиков. Давай снимем картину?»
Честно скажу, был поражен. Потому что и сам вырос на фильмах Владимира Александровича — очень люблю его картины «Мио, мой Мио», «Шла собака по роялю» — и знаю, что многие люди о них отзываются с большой теплотой. Еще сильнее обрадовался, когда узнал, что для режиссера эта история глубоко личная. Всегда очень ценно, когда автор хочет донести что-то свое, говорит про себя — это самое важное в киноискусстве. Вдобавок ко всему Владимир Александрович очень добрый, чувствительный и тонкий человек…
— «Смотри на меня!» основан на истории о том, как в 1948 году мать с четырьмя детьми ехала к мужу через всю страну в товарном вагоне с коровой и пианино — эпизоде из жизни режиссера. А вы как оператор с чего начали работу над фильмом?
— Для меня работа всегда начинается с человека. С того, что надо всмотреться в артиста, чтобы донести человечность его героя до зрителя. Это способно тронуть, а потому особенно ценно в наше время. Поэтому я всегда начинаю с актеров: смотрю на их фотографии, стараюсь приблизиться к ним еще при подготовке, на репетициях. Мне было так интересно наблюдать за тем, как Владимир Александрович взаимодействует с детьми! Он передавал им пушинку из рук в руки: дунул на нее, один герой подхватил, передал другому… Это меня впечатлило. Я сразу подмечаю детали, крупные планы. Там в детском взгляде была такая глубина, что вспомнились и знаменитые «глаза Делона».
— Почему для вас значимы такие нюансы?
— Я думаю, предметом исследования искусства прежде всего является человек, а уже потом пейзажи, натюрморты и прочее. Поэтому, когда смотришь кинокартины, портрет, это очень важно. Над ним всегда надо работать. Не так, чтобы часами выставлять свет, но чтобы поймать то мгновение, которое проявит характер этих людей, детей. Хорошо, что, когда снимаешь ручной камерой, можно спокойно подойти или отойти, когда нужно. В этом плане ты даришь свободу артистам, а они ее тебе. Портрет — это очень мощное средство выразительности, им надо пользоваться со вкусом и с чувством меры, перебарщивать нельзя. Я в каждой картине стараюсь уделять портретам внимание и режиссера склоняю на свою позицию. Прекрасно, что Владимир Александрович тоже любит такое, мы очень дружно сняли эту картину.
— Крупные планы снимают с близкого расстояния, особенно в замкнутом пространстве вроде вагона, где происходит большая часть вашего фильма. Как в тесноте не сбить настрой артиста?
— Это всегда очень интересно, ведь ты находишься здесь и сейчас: будто приближаешь зрителя к герою, и вы вместе проживаете его жизнь. Я думаю, это благодарный и благородный прием: быть вместе с человеком все время, разделяя его опыт. Так мы снимали и в картине «Снегирь» про моряков. Там была небольшая каюта, где тоже было тесно и совсем мало места. Но я думаю, это даже хорошо. Ты можешь начать рассказывать камерой, оттолкнувшись от чего-то. Не сразу показывать все, что там есть, а потихоньку: сперва открываешь одну эмоцию, затем другую краску… Но, чтобы было интересно смотреть, все это нужно закручивать.
— Как оператор работает с актерами?
— У меня большой пласт жизни прошел в съемке неигрового кино. Я работал с Сергеем Дворцовым, с его учителем Самарием Зеликиным, с классиками документального кино Николаем Обуховичем и Владимиром Герчиковым. Поэтому у меня все идет через живого человека. Постижение драматургии и взгляда режиссера создает некое понимание. Важно расположить к себе того, кого снимаешь, иначе ничего не получится. А делается это разными способами. Прежде всего нужно быть открытым к артистам, тогда они к тебе потянутся. Да и сам я от них очень завишу, камера следует за их движениями. Мы же не выстраиваем им точных мизансцен. Просто помещаем в пространство, в данном случае в вагон, а дальше уже следим за их действиями, выражением глаз через камеру. Но если ты будешь холоден, станешь смотреть на героя свысока, то ничего не получится. Я думаю, с таким подходом надо жить.
— Так и с фильмами — некоторые располагают к себе, вовлекают в свое пространство, а другие становятся пустой тратой времени. По-вашему, как погрузить зрителя в то, что на экране?
— Говорят, что кино — это какая-то магия. Думаю, это не пустые слова. Оно создается невероятным, непрерывным трудом и вниманием… Вот режиссер что-то говорит актерам или читает с ними текст. А ты подходишь, садишься рядом и присматриваешься, кто как бровью поведет. Делаешь заметки: когда будешь снимать, этот человек проведет тебя по такой-то сцене. Смотришь, кто будет в ней главным — у кого сильнее эмоция, кто более живой. И ему словно даришь эту сцену. Еще важно соблюдать баланс, чтобы никто не перевешивал. Например, в картине «Смотри на меня!» играет очень сильная артистка Александра Урсуляк, и безумно интересная, великая Евгения Симонова, и талантливый Евгений Стеблов, но никто не тянет одеяло. Есть еще дети, непрофессиональные артисты. Чтобы снять гармоничную картину, над тем, как удержать баланс, надо подумать.
Но есть еще и такой нюанс, что оператор за всем наблюдает, смотрит. И я думаю, что не стоит делать это «смотрение» искусственным, превращать в задачу «сейчас мы снимаем кино». Все должно быть так, словно ты искренне смотришь на происходящее. И эта твоя искренность передается зрителю. В это я верю. Чем проще и живее ты относишься ко всему увиденному, тем более доступным и понятным оно будет для зрителя. Но в то же время, когда ты готов смотреть на что-то дольше, чем на другое, тогда и стоит ловить эту пресловутую «магию кино». Тогда, быть может, и рождается искусство. Я работаю по такому принципу.
— В последнее время многие режиссеры документального кино идут в игровое, включая Сергея Дворцевого, Алексея Федорченко, с которыми вы работали. Как относитесь к такой тенденции?
— Вообще, я против того, чтобы документалисты шли в игровое кино. Виктор Косаковский же спокойно снимает свои абсолютно великие неигровые картины, созданные для кинопоказа. Но, я думаю, дело в том, что со временем, когда ты снимаешь живого человека, тебе становится тесно в существующих рамках, хочется это масштабировать. Хотя те режиссеры, которых вы назвали, в частности Дворцевой, работают же на грани. У них есть и неигровые актеры, и, например, большая артистка Самал Еслямова, которая снялась у Сергея. Еще в неигровом кино есть такое, что ты, например, свои фильмы порой не можешь показать даже героям, потому что переходишь разные границы личного…
К тому же у нас пока нет широкого проката для большинства неигровых картин. У меня были успешные работы, но довольно давние. «Антон тут рядом» вызвала просто невероятный резонанс и в Венеции, и у нас в стране, очень многие ее видели. И в фильме «Балабанов. Колокольня. Реквием» я участвовал с Любой Аркус… Но в то же время, мне кажется, у кинематографистов, которые любят жизнь и уже видели настоящих героев в неигровом кино, и в игровом персонажи получаются совсем другими: они не деревянные, не пластиковые, а живые и настоящие люди. Эта краска самая важная. Это то, что хочется подарить зрителю.
— Что насчет вас самого?
— Я все-таки думаю, что снимаю не чисто игровое кино. Хожу по границе художественного и документального. Снимаю, стараясь относиться ко всему с максимальным вниманием, чтобы ничего не упустить. Ведь неигровое кино очень сложно создавать, всегда надо быть предельно бдительным. Ты не можешь позволить себе не заметить деталь, на которой, окажется, все держалось, — заново придется все ставить.
В то же время требования к кино уже поменялось с тех времен, когда снимали фильмы в манере «итальянского неореализма» — «Рокко и его братья», «Похитители велосипедов» — вечные картины, которые такими останутся. С другой стороны, тот же американский кинорежиссер Джон Кассаветис, который является учителем многих мировых режиссеров, снимал очень свободно, без каких-либо ограничений, и один план у него может долго длиться. Но и смотреть на это можно бесконечно, а он снимал все на 16-миллиметровую камеру. Вспомним польское «кино морального беспокойства», которое выросло из документалистики 1950-х годов и прогремело на весь мир: Кшиштоф Занусси, Анджей Вайда — в принципе все, кто у них есть. Стоит помнить, что не игровое кино существует не просто так — это очень серьезная вещь. Оно сосредоточено на человеке, изучает его и дает мощный импульс.
— Вы работали с огромным количеством режиссеров: Хомерики и Хлебников, Аркус и Меликян, Федорченко и Дворцевой, Герман-младший и Говорухин… Насколько они разные и у кого какие особенности?
— Знаете, мне кажется, в процессе кинопроизводства важна какая-то недосказанность. Иногда режиссер не может тебе толком объяснить словами, что он хочет снять. Ты просто находишься рядом, и оно само передается. Порой и задачи нет конкретной. Просто режиссер тебе доверяет, понимает, что ты можешь вместе с ним создать картину. Сонастройка происходит будто по умолчанию. Конечно, я еще очень люблю режиссеров, которые ценят неигровое кино. Они будто знают соль земли, извините за пафос (улыбается), владеют какой-то тайной бытия. При разговоре сразу понимаешь, что человек собирается не просто снять картину, а все время стремится к чему-то большему…
— Вы про идею?
— В том числе. Идеи, кстати, тоже все время надо предлагать. Я работал с Николаем Николаевичем Досталем и сказал смешную фразу:
«Николай Николаевич, я по договору все время должен что-то предлагать…»
Он ответил:
«Ты по совести работай, а не по договору!»
Так что у всех все по-разному, хотя каждый стремится сделать вечный фильм. И будто бы самое главное — это именно решение фильма, каждого кадра, из которых состоит сцена. Знаю, есть ужасные случаи, когда кино снимают только по фразам, и стараюсь такое вообще не снимать. Потому что тут ведь дело в другом: в состоянии, в атмосфере, а не просто в том, чтобы снять текст, как написал его драматург. Если идти таким путем, ничего толкового не создашь. Хочется все-таки превращения текста в настроение, в краску, эмоцию, чтобы поместить зрителя в пространство кино. Для чего люди идут в кинотеатры? Чтобы получить заряд эмоций. В фильме Владимира Александровича огромный заряд доброты идет с экрана. По-другому и быть не может, сам режиссер таков. И когда с ним побудешь, поговоришь, сразу понимаешь, как его картину надо снимать.
— И история не мрачная. Но как снимать трагедии?..
— Я не люблю темные картины. Думаю, фильм должен нести ясную, светлую эмоцию. Приходит человек в кинотеатр, ему и так в темном зале сидеть, а тут еще и темное изображение показывают… По-моему, кино должно быть светлым. Но не значит, что сплошь позитивным… Наоборот, ты драму снимаешь светло, чтобы был контрапункт. Чтобы не было ощущения, что все беспросветно плохо и безнадежно грустно. Конечно, все это обсуждаешь с режиссером и прямо говоришь, что думаешь. Потому что в кино не получится так, чтобы промолчать и сделать что-то свое: все нужно вместе со всеми обговаривать. В том числе с художником, который тоже очень важная фигура. Мне художник на этой картине, Маша Турская, говорила:
«Я каждого оператора прошу на всех фильмах сделать мне Прокудина-Горского (отца цветной фотографии в России. — «ВМ»). И никто мне не мог этого снять. А вы сделали».
А сперва мы поговорили с ней про Сергея Прокудина-Горского, это отложилось у меня в памяти, потом я посмотрел все его работы, решил, что это интересно. И все срослось.
— Как создается предметный мир картины?
— В процессе подготовки мы все вместе с режиссером и художником обсуждаем, как создать атмосферу, которая присуща героям. В данном случае думали, что они могли взять с собой в вагон, опираясь прежде всего на воспоминания Владимира Александровича. Ведь тут как: артист закончил отдавать энергию, и ты должен — раз! — камерой уйти, порассматривать его мир, а потом — бац! — опять к нему вернуться. Окружающее пространство — самое важное в кино после героя. Где он находится? Как это его характеризует? Все должно о нем говорить. Все детали, как бусинки, нанизываются друг на друга и образуют эпизод.
Кроме того, мы делаем разные экспликации (документы, схемы с пояснительной информацией. — «ВМ»): и операторскую, и цветовую, которую делает художник, чтобы указать, какие тона будут основными, какие акцентными. Такого рода работа довольно кропотливая и требует сосредоточенности. Все время, пока работаешь над фильмом, только о нем и думаешь, больше ни о чем не получается. Не можешь ни другой сценарий почитать, ни другое кино посмотреть, потому что не способен это воспринимать, находишься в иной среде, в пространстве своего фильма.
— Имена операторов публика знает даже реже, чем режиссеров. Как творцы, которые остаются за кадром, относятся к известности?
— На Шукшинском кинофестивале наш «Смотри на меня!» показывали как фильм открытия, и люди в зале хлопали 10 минут. Это было приятно, но немного страшно. Потому что с подобным я встречался до этого только два раза: так долго хлопали в Венеции, когда мы показывали «Антон тут рядом», и аплодировали после «Аритмии» в разных залах. Теперь на фестивале в Барнауле. Главное, чтобы кино доставляло радость людям. Я не особо забочусь об известности. Конечно, когда все время работаешь, она возникает. Но меня не занимает. Пригласили тут в жюри на фестиваль «Маяк» и попросили прислать биографию с фото, а у меня это не заготовлено. Когда делаешь кино, у тебя во главе угла — фильм создать, а не себя выпятить. Иначе надо в другом месте работать. Твоя задача и твое умение как оператора как раз и состоит в том, чтобы тебя было не видно. Мне и с вами местами сейчас неловко говорить. Хотя про фильм рассказать хочется: это очень хорошая, мощная картина. Гимн матери, женщине. Хочется, чтобы люди на нее пришли. И чтобы зритель остановился хотя бы на мгновение во время просмотра — раз! — и что-то ухватил глазом и это что-то стало бы его будоражить… Это важнее всего. Раньше я думал, что в момент, когда включается свет и зритель идет на выход, он должен осознавать увиденное. Но когда работал со Львом Абрамовичем Додиным над спектаклем «Вишневый сад», снимал изображение, мы обсуждали эту тему. И он говорил: «Нет, не в то время, когда зритель выходит из зала, он должен думать о спектакле, а во время самого спектакля должен проникаться эмоцией». Сейчас мне кажется верным это утверждение.
Фильмография
- Снегирь (драма, 2023);
- Балабанов. Колокольня. Реквием (документальное, 2022);
- Блондинка (мелодрама, 2022);
- Инсомния (сериал, 2021);
- Феодосийская сказка (детское, 2021);
- Шторм (сериал, 2019);
- Как я стал… (мелодрама, 2018);
- Война Анны (драма, 2018);
- Аритмия (драма, 2017);
- Звезда (мелодрама, 2014);
- Антон тут рядом (документальное, 2012);
- Синдром дракона (сериал, 2012);
- Жить (драма, 2011);
- Петя по дороге в Царствие Небесное (драма, 2009);
- Бумажный солдат (драма, 2008);
- Девять Семь Семь (драма, 2006);
- Хлебный день (документальное, 1998) и другие.
Досье
Алишер Султанович Хамидходжаев родился 20 июля 1969 года в Ташкенте. В 1992 году окончил ВГИК, мастерскую Владимира Нахабцева и Александра Княжинского. Работал на СанктПетербургской студии документальных фильмов с 1993 по 1999 год. Участвовал в создании «Кинолетописи России». С 2004 года снимает как оператор-постановщик игровое кино. Лауреат Венецианского кинофестиваля — получил награду «Золотая Озелла» за лучшую работу оператора в фильме «Бумажный солдат» (2008). Многократный обладатель различных кинопремий, включая награды за лучшую операторскую работу на «Кинотаваре», премии киноведов и кинокритиков «Белый слон» и других. Сейчас в его фильмографии более 70 игровых и документальных короткометражных, полнометражных, многосерийных лент.
